彭薇的多元女性空间
巫鸿
彭薇的作品隐含着多种空间，它们与观众的互动常比承载的图象更为迅速和直接。《故事新编》的巨大长卷把观者推向十数米之外，下垂的长弧似乎将理查德·塞拉的钢雕化作纸本。《欧洲镜框小画》把视线拉近，近到几乎想越过画框去寻找被切割和隐藏的画面。《器世间》的微型佛手好像仍在萎缩之中，在想象的终点化为红尘一粒。《七个夜晚》和《Hi-Ne-Ni》复原了常规观看的距离，但也就不再迫使观者意识到自己身体的存在。
这些不同的尺度、比例、距离以及所包含的意识和无意识，使每个标题下的作品成为自给自足的系列。系列之间的和谐或张力并不必须是它们的创作动因和预想效果；决定其内在逻辑的是与艺术家一对一的关系。它们在同一展场中集体现身是个不寻常的机遇。在更自然的场合中每个系列会被独立欣赏，自发掌控着观看的空间和时间，在适当的地方开始，适当的时刻结束。
但就和许多回顾性或半回顾性的展览一样，这种集中观看的机会又相当难得而可贵，因为它一方面显示出艺术家与其作品的多种联系，一方面引导我们在更深的层面上思考这些联系的纠葛。毕竟所有这些系列---从几厘米的物件到几十米的卷轴装置---都源于同一艺术家的内在空间。这个内在空间---英文称为interior space---涵盖了艺术家的知识和修养、感情和思索、探寻和创造。人们对艺术家的好奇最终都会追寻到这个空间的构成，因为这是他们艺术素质的基因库，也是他们天差地别的理念和想象力的发源地。探索内在空间的起点是作品的外在空间，即前者的外化。
从这个角度反思本文起始处的观察，彭薇作品的复数空间透露出她的多元思维方式。但这些不同尺度和维度的系列----她的或微或巨，或平面或立体的作品----都被一条线索贯穿：它们都以女性为起点和终点，或者更准确的说，它们传达的都是艺术家与曾经存在过的女性形象的跨时代对话。之所以这样讲，是因为她追求的并不是真实或虚构的女性类型，而是她对这些类型的回应和再造。这个区别比较细腻，需要稍加说明。
中国文化在不同历史时刻，通过文字和图像创造出许多女性形象。虽然她们常常有名有姓甚至被给与长篇传记，但不免都会落入类型的巢穴。西汉刘向以《列女传》开其先河，把一百多名女子归入从“母仪”到“孽嬖”的七个类型。即使是儒家传统之外的佛道女性，也都不免沿循这一逻辑成为各种榜样和原型，在这个过程中淡化了可能存在过的任何真实痕迹。久而久之，这个混合了文艺创作和道德训喻的传统孕育出两个相反相成的逻辑，一个把类型作为目的翻造出当下版本，给世人提供连绵不断的女性楷模；另一个把类型作为素材而将其解构，创造出具有文化底蕴的个性化形象。前者的例证数不胜数，充满各种史传谱系；后者之精英屈指可数，以《红楼梦》中的十二金钗和《聊斋》中狐精女鬼为翘楚，出于类型但永远是曹雪芹和蒲松龄的个人创造。
彭薇《故事新编》中的烈女---这是后世对“列女”的误写----可说是这第二个创造范式在当代艺术中的突出案例。这些女像萌生于明代《闺范》插图，但这个出处对理解该作品的干系不大。有干系的是这些两千年以来被类型化了的女性楷模，终于被从她们为忠孝节义而残损自身的上下文中抽出，被放大成为“larger than life”的独立个体。她们的坚忍和献身终于不再具有那些令人发指的以身作则的意义，而是激发出艺术家对她们远远超过同情的崇敬和仰慕。犷直的水墨造型增加了画像的质朴和力度，也就一洗晚近文人的纤细笔墨趣味。说是无笔无墨也未尝不可，重要的是彭薇通过这些造型找回了自己的烈女。在这个层次上，她跟随的是陈老莲《水浒叶子》和《博古叶子》的先例，只是在老莲的时代还没有人去创作这种纪念碑式的纸画。
《闺范》的惨烈激发出《故事新编》的壮烈，《平沙落雁》的历史对话则似乎指向发轫于宋词的明人小品。（这一系列不在此展览中出现，但对于理解彭薇的创作逻辑仍有必要稍加讨论。）说是“似乎”，是因为这些隽永的小画并没有一个清楚的原型。宋词对应的绘画媒材是团扇和册页，咫尺画幅中的烟波渔艇、对月佳人犹如视觉化的长短阕，音响的节奏在实与空的替换中律动。这些都进入了《平沙落雁》，但即便如马远夏珪那样感觉精微的poetic painters(诗意画家)，也还没有描绘孤男寡女在山水间的唱和。那要等到明代青楼文化兴起，独立于伦理的 “情”在中国文化中生根发芽，情的艺术也终于开花结果。才子佳人不仅进入绘画，更多的是占领了木板插画的阵地。但《平沙落雁》却弥漫着一种寂静的无语，在明代绘画和版画难以看到。它把我们又一次引回到陈老莲，但他的那些孤独沉默的男女主角，与《平沙落雁》相比又太过沉重。
《平沙落雁》与历史的对话因此有别于《故事新编》：后者有一个明确的反题，前者则是对多种传统的游观、浸研、吸取、背离。但艺术家的存在在两个作品中都一望而知，只是采取了不同的形式。《故事新编》的纪念碑性直接宣示了她的在场，但貌似平稳的《平沙落雁》却对常规进行了更具观念性的挑战：不相干的画幅在这里被配上似乎不相干的文字，来自于似乎不相干的外国作家音乐家和他们似乎不相干的时空。图与文的配合既平行又断裂，同时邀请和拒绝观者进入艺术家的自我领域，而这也正是艺术家的决定。
这最后一句话也可以用来形容面对《七个夜晚》的感受：又是一次同时的邀请和拒绝，但正反两个方向都更有力度。这种双向的推和拉，使这套初看似乎平淡的白描图画具有特殊的心理张力。我们被每幅画中的多个情节吸引，盼望知道什么事情正在发生；我们进而希望发掘出叙事的线索和藏匿的象征含义---这是任何美术史课本教给我们的读画方式。但《七个夜晚》带来的却是对这种方式的疑惑：似乎越是希望看懂便越得不到要领；而越不得要领也就越被吸引去发现画中的秘密。这里少的不是释读的激发点(stimuli)：界画般的建筑空间提供了各种活动的场地；反复出现的人物意味着时间的展开；戏剧性的发生隐含着前因后果；窥探的目光建议着角色之间的关系。问题在于线索的缺失：犹如在一个魔术树林中行走，每个刚露头的小径都会迅速消失，但每次迷路都同时增加着树林的魅力。魅力的原因何在？也许是因为这组画起源于梦境，吸引我们的不是梦的故事而是它的奇特切换？也许艺术家着意保持叙事画的形式语汇，但却扬弃了这门艺术的目的和预期？也许艺术家发掘的是一个心理层次上的女性空间，男性观者必须学会如何直觉和感悟？不管是什么原因，这组画的吸引力证明了它作为艺术作品的效力，尤其是因为我们无法为它编出一个严丝合缝的故事。
我把展览中的另一组作品留到最后讨论，是因为它从创作时间上和创作逻辑上讲都属于彭薇的最新作品。这是题为《梦中人》的系列，主题是文学中的一系列女鬼，大多出自《聊斋》，但也有《西湖拾遗》中的苏小小。它们的叙事语言与《七个夜晚》相接，册页般的尺度和图文之间的对应又回应着《平沙落雁》。《七个夜晚》产生于彭薇和一位女友的“同梦”，这套作品也发生于真实世界中的一个女性互动，那是她与浸研文学女鬼形象多年的蔡九迪(Judith Zeitlin)的谈话和互换写作。因此当我们品味《梦中人》中的图文共鸣时，感到的是弥漫出去的更多层次。特别使我有所感触的是《苏小小》的配词----俄国诗人拉赫玛托娃给谢尔盖･弗拉基米诺维奇的信中一段：
当家里人都到酒馆里去吃饭，或是去看戏的时候，我才拥有一段美好的时光。这时我在黑暗的客厅里谛听寂静。我总是在回忆过去，过去是那么宏大，那么明亮。这儿所有的人对我都很好，可是我却不喜欢他们。
我们是些太不相同的人了，我总是沉默和哭泣，哭泣和沉默。
苏小小吟道：
妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。
